情感生活:电影到景观电影,新时期福建戏曲现代化问题研究述评

电影之与戏剧的同生共舞

陈世雄在《电影思维和戏剧思维相互渗透》中写道:电影诞生以来的百年史,就是电影和戏剧两种思维方式相互影响相互渗透的历史。

戏剧与电影作为具有颇多相似成分的艺术门类,一个逼近真实,一个模仿真实,二者常被当成类比对象,其关系也是令人瞩目。在探寻电影与戏剧的互动关系过程中,在不同的历史阶段呈现截然不同的状态,或夸大其词说戏剧是电影创作主流,或全盘否定曰戏剧的拐棍使电影发育不良,理论研究上莫衷一是,在实践过程中也是百家争鸣。

实则,两种时空叙事艺术中极具表现力的门类,在创作思维上存在相互渗透,在发展模式中存在相互借鉴,历经模仿,离间又回归,如今二者不断趋于和谐。

一、电影与戏剧的溯源

从电影的起源来看,自卢米埃尔兄弟发明电影机,人们就产生了将影片用于讲述故事的想法,不再满足于对一个个日常动作的简单复制,而选择一连串有目的的动作的视觉叙述。文中提到,梅里爱首先将电影引向戏剧的道路,创戏剧美学。格里菲斯开创叙事电影这一具有强大生命力的艺术流派,时空突破舞台,高度重视戏剧性。

电影开始摆脱单纯实录而逐渐成为一门新兴现代艺术,叙事的方法和观众的培养都会受到巨大的挑战。电影自己的独立的艺术地位是很难形成和保持的,借鉴甚至搬用早为人们熟知和喜爱的其他姊妹艺术的叙事经验,是电影成为视觉叙述艺术的必由之路。各地不约而同地,大多从戏剧中找灵感,因为电影的叙事模式和戏曲同构,都是反映观众的接收坐标的,也是最能代表该时刻社会风土人情的典型范本,由此戏剧为电影提供了叙事的结构形式和表现技巧。

定军山

如中国第一部电影则是京剧《定军山》的实录,因为戏曲是中国古老的大众娱乐形式,拥有悠久的历史文化并深受广大群众喜爱。电影在中国强大的传统美学面前,在经过自己的挣扎和拼杀后,既保持了自己的独立性,又在很大程度上向这种传统美学做出了妥协和投降,一是题材的借鉴和改编,二是创作手法和技巧学习使得电影和戏曲形成了不可分割的血亲关系,“影戏”在中国存在良久,可见作为综合艺术的电影无疑从戏剧中“偷”到了许多起承转合的精髓和奥妙,“影戏”美学理论也影响深远,种种戏剧痕迹至今仍旧影响着中国电影的创作观念。可见无论是表演还是叙事,电影从戏剧中都得到了宝贵的启发和潜移默化的滋养。

二、“丢掉戏剧的拐杖”

20年代初期,法国“先锋派”试图孤立电影,爱森斯坦否定电影与戏剧的一切共同点。40年代中期,以意大利新现实主义电影为代表的纪实主义电影观对戏剧化电影产生巨大冲击。50、60年代,巴赞、克拉考尔反对蒙太奇,倡导纯客观化。“新浪潮”现实主义电影,热衷于事件的无逻辑组合,反对戏剧化,但有故事性。“非戏剧化”的提出,也许标志着电影的“自我”意识的觉醒。

理论学家试图剥离电影和戏剧的关系,电影“去戏剧化”的理论框架中,电影是一个比戏剧具有优势的艺术门类,优越性的一个重要依据,就是在时空结构的自由程度上。戏剧作为一种低技术含量的艺术门类,表现手法和观念都已经陈旧而落伍,因此他们认为电影不该沿用戏剧的思维和观念。

在实践中,一方面,一些具有先锋性的电影如诗电影、纯电影,则试图超越戏剧传统和戏剧化叙事。现代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或意识活动来支撑故事的情节结构,刻意追求电影银幕的光影效果。一些现代主义电影在叙事的过程中,常常用跳接、自我评议等主观随意手法,或故意去掉动作中的某些传统的连接点,穿插象征、幻想和隐喻的画面,来显示出人为的痕迹,表示这是在拍电影,造成观赏中的离间效果。

另一方面,在试听语言上,打破陈旧的舞台化的电影视听外观,在创作实践中刻意追求和探索新的电影艺术表现手段,特别是在当时相对开放的思想文化氛围中,广泛汲取国外的电影语言方式。其次,在电影的叙事模式上,突破传统单一的戏剧冲突的叙事结构,多样化的叙事风格兴起。

如今的市场环境下,影坛也出现了过分追求视觉冲击,忽视戏剧性创作的现象。在音、光、色,画面宽广,场面宏伟上做文章,实行巨片政策,生产规模宏大的高科技影片,成为了一些商业影片的选择。用电脑特技制作出的视听影像令人真假难辨,在很大程度上模糊了真实与虚拟之间的局限,也冲击了传统电影美学观念。“去戏剧化”的观念对戏剧情节在电影中容易造成电影届追求形式感的误区,在叙事能力方面则日益地下。

三、电影的戏剧性回归

麦茨曾经说过:“电影不是由于它是一种语言,才讲述了如此美妙的故事;而是由于它讲述了如此美妙的故事,才成了一种语言。”没有叙事,恐怕不会有真正意义上的电影。不同艺术形式有不同的叙事模式,文学采用叙述,戏剧采用演示,而电影采用呈现。电影的本质是说故事。作为一种通俗文化,电影和任何一种通俗文化一样,消费者充满着对故事的渴望。观众在千奇百怪的故事与情感宣泄中获得世俗生活的愉悦、幻想和趣味。

现在中国电影国际化的最大障碍不是技术问题,而恰恰是叙事水准这个软肋。某些包装华丽、过度依赖视觉效果的作品,往往在情节合理性、结构完整性逻辑一致性、叙事张力等诸多要素上,都明显的虚弱。抽调了电影作为叙事艺术的最根本的戏剧性特征,失去了大众化的视觉形象,成为晦涩难懂的一堆碎片,最终会很快就走向消亡。

我们知道,令观众叹为观止的往往并不是绚烂的画面和精彩的打斗,而是影片独具匠心的文本创作。电影越是高科技,越是大制作,它就越依赖一个精彩的戏剧故事,这也是从侧面说明一个道理:以文本为内核、以科技为强援的电影创作更具有长久的生命力,这就是戏剧与电影难解难分的情愫。

从历史上看,“电影和戏剧分离”的现象为特定时期中国电影艺术的成熟作出了巨大的贡献,一定程度上弱化了戏剧的桎梏,造就了新时期中国电影的辉煌。但是站在今天的立场,在电影艺术确立了其独立的主体性以后,应该以开放、包容的态度吸取戏剧因素和戏剧思维方式,进行创造性转化,发现自身的局限和潜力,挖掘艺术表现的可能性。这样对电影艺术的发展有百利而无一弊。

在戏剧与电影的互动关系问题上,在此引用某学者的观点:“从理性的角度来看,如果把戏剧性做一个狭义的定义,指‘舞台化的视听外观’的话,那么‘电影和戏剧离婚’是对的;如果是作广义的定义,指‘戏剧性的叙事原则’,则戏剧性是电影叙事的一个重要范畴,特别是在当代流行影视剧和当代大众文化中,电影不能和戏剧‘离婚’。也没有必要、不应该把电影的戏剧性绝对化,当代电影叙事应该有多元的叙事模式。”

在我看来,电影和戏剧的艺术系统的构成方式和美学形态不同,创作也是以不同的角度、形式以及标准进行的。两者的形式不同但内容和精神具有一致性。就其思维方式而言,相互影响相互渗透具有必然性,一方面因为艺术的相似性,另一方面其创作者演绎者本身就有重叠贯通。在发展模式上,二者更有互动的必要。比如把戏剧的叙事性融入电影,使电影更有内容。比如将电影的流行文化、大众趣味及其市场机制带入戏剧,让它吸收社会最流行的表述。大众文化与小众文化的接壤,可以大大改变了文化的精神版图和文化消费的趋势。

电影与戏剧,百十年来经历了“见山是山,见山不是山,见山还是山”的过程,而最终我们将见证着两者和谐发展,同生共舞!

不置可否,正是在美国电影的熏陶下,中国第一代电影创作者和电影观众才形成了对电影的认识,就是地地道道的左翼电影,在叙事技巧上也受到好莱坞电影手法的影响。数字化对电影艺术产生的深远而重大的影响,“可以从电影内部和电影外部两个方面来看……从电影内部看数字化手段改变了传统的电影制作方式,照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合……从电影外部看数字技术改变了电影的存在环境,在数字化的平台上。文本互映:戏剧电影与景观电影之辨析电影本应在确立对真善美价值追求的前提下采用多种有效手段为观众营造戏剧氛围,但囿于文化、民族、时代及地域的差异性,传统的戏剧电影和当代景观电影在营造戏剧效应的表现手法上亦有所不同。

作为古装剧中重要形象之一的清官,一直为观众所青睐,剧作家及评论家们对这一形象的塑造同样作了新的审视。剧作家许一纬就认为:从古到今,清官都是受人爱戴颂扬的,都是戏曲中歌颂的对象,也由此得到了观众的认同。然而仅仅延续传统是远远不够的,尽管清官在今天仍有现实意义,但是“建设有中国特色的社会主义,更需要有大批贤能之栋梁”,“不能仅满足于清廉,更重要的是贤明”,因此他在创作新编历史剧《大河谣》时,一反过去颂扬清官的写法,着重写了于成龙的“只清不明,只忠不贤,
……迫害贤才,误国殃民。”希望以此“呼唤能带领人民以科学的精神建设国家的贤明清官出现”。[12]

“戏剧”一词来源于希腊文“dran”,英文为“Drama”,指剧、戏剧,意为“做”、“行动”、“动作”。戏剧作为人类艺术的瑰宝,从古希腊时期就开始为陶冶人类崇高的心灵作出了杰出的贡献。而戏剧史上众多的戏剧大师,则为人类贡献出瑰丽而辉煌的戏剧文化。戏剧电影可以分解为两种意义不尽相同的形态。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧,实质上就是戏剧,只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后,多少产生一些变化,它所制造的基本上是舞台的效果。另一种是运用传统戏剧化的叙事方式讲述一个生活故事,没有舞台的痕迹,观众从中能感觉到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。换句话说,电影在讲述故事的时候,一旦涉及动作、冲突、情境、悬念、场面诸如此类在戏剧里已经建立了理论概念的东西时,它就很自然地被看作有“戏剧化”倾向的电影。我们所说的戏剧电影,并非传统观念中对戏剧本体的借鉴,而是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展。电影向戏剧学习、借鉴的过程,也是电影不断成长的过程。传统模式下,电影叙事建立在对故事清晰生动以及颇具娱乐性的讲述上,其基本法则就是以冲突作为推动剧情发展的动力,情节结构和发展脉络比较吻合戏剧中的开始、发展、高潮和结果。相较其他艺术门类,综合艺术的电影无疑从戏剧中“偷”到了许多起承转合的精髓和奥妙,因为电影的叙事模式和戏剧同构,都是反映观众的接收坐标,也是最能代表该时期社会风土人情的典型范本。

然而,也有一批中青年剧作家、评论家在接受了西方理论后,从人类心灵发展的角度、从文艺的审美角度、从新时期观众的期待视野出发,对历史剧的功用提出了鲜明而独特的理解。他们认为“历史剧决不是为了表现历史的事实、生活的原来面貌,而是为了表现它们在心灵价值上的意义。因此,我们绝对不能以历史史实代替审美价值。”“剧作家对于历史素材的处理,必须从人类学、美学的角度,去审视、理解特定历史时期里人类的精神生活状态。”[6]1-3剧作家郑怀兴也认为:揭示历史规律,总结历史经验教训“不应该成为编剧的主要目的”,“历史剧作者的主要任务仍然是艺术虚构。历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢?在历史人物的内心世界里。”[7]30

一些具有先锋性的电影如诗电影、纯电影则试图超越戏剧传统和戏剧化叙事。现代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或意识活动来支撑故事的情节结构,刻意追求电影银幕的光影效果。一些现代主义电影在叙事的过程中,常常用跳接、自我评议等主观随意手法,或故意去掉动作中的某些传统的连接点,穿插具有象征、幻想和隐喻的画面,来显现出人为的痕迹,以表示这是在拍电影,造成观赏中的间离效果。这种多层次、间离性的叙述方式使故事具有主题的多义性、暧昧性的走向。然而,现代主义电影本质上把电影当作个人情感活动的展示,抽掉了电影作为叙事艺术的最根本的戏剧性特征,失去了大众化的视觉形象,不可避免地跌入了个人情感的窄小圈子里,成为晦涩难懂的一堆碎片,既不能得到观众的支持,也失去商业运转的可能性,最终很快就走向消亡。

综上所述,新时期以来,福建戏曲对现代化问题的理论思索可以说走在了时代的前列,不仅对福建的戏曲创作做出了经验性的总结,提供了强有力的理论指导,也为全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。当然,在呈现出鲜明个性同时也留下了些许缺憾:一是感悟评点式的剧评多于纯理论的探讨,所涉问题及讨论虽达到了前所未有的广度和深度,但构成体系性的理论建构相对薄弱;二是对当代意识的内涵界定还比较笼统,当然也有学者如王评章、陈世雄等先生就予以了明确阐述,并提出了独特见解;三是对历史剧的探讨中,一批中青年剧作家着力于对传统文化心灵结构的深入挖掘,为戏曲创作和理论思索注入深刻的理性精神,同时大胆借鉴西方小说及话剧手法,探索戏曲形式的革新,但也相对削弱了戏曲美学精神的传达。也正是这些不足,又恰恰为我们今后的研究指明了努力的方向。

电影范式,是以宏观和整体把握的方向,研究在一定政治、经济、文化及社会、集体心理基础上所形成的主流电影的规范及模式。它是由主流意识形态、电影生产、发行、消费体制,以及艺术家个人的想象力和风格之间的冲突、适应产生的张力所决定的。而在主流电影规范和模式下产生的经典作品,也是构成电影范式的最重要的内容和最基本的要素①。电影自诞生以来即产生了两个分支,卢米埃尔的纯真描摹最终走向了纪录片之维,而梅里爱从拍摄《贵妇人的失踪》起,除了借鉴各种照相和舞台的手法发明了许多对后来电影影响极大的技巧如多次曝光、叠印、叠化等之外,还把戏剧上的许多方法如剧本、演员、化妆、布景、机关装置及景和幕的划分运用到电影中来,使电影从戏剧移植了许多叙事的技能,由此诞生了戏剧电影。在20世纪二三十年代,梅里爱时代的舞台搬演逐渐过渡到了戏剧电影,即讲述戏剧化故事的电影,其风格是“现实主义”的,和早期的现实主义戏剧一样,无论是制作方的导演、编剧还是作为接受方的观众,他们的“艺术情节”仍然停留在对故事的钟情上②。

新时期/福建戏曲/现代化

电影可以说是人类历史上最重要、最伟大、最无害的科技发明。从电影发明的原理和过程来看,电影是现代科学发明和现代工业的产物。19世纪末,当电影的发明者们巧妙地发现并利用了人眼的视觉暂留现象,使静止的画面“活动”起来时,他们没意识到自己已经开启了一扇伟大的艺术之门。当时的人们绝想不到这项发明会给人类的生活带来怎样广泛和深刻的影响。随着科学技术的每一次进步和发展,电影自身也在不断进行完善和超越。电影与技术始终是相伴而生的。在100多年的发展过程中,科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。作为一门新兴艺术,电影搭载在科技媒介的平台上,从小说、戏剧、绘画、音乐、舞蹈等传统艺术中汲取养料,特别是借助戏剧传统的表现技巧,应运而生且不断壮大。在新技术不断发展和电影产业化的新世纪,电影在适应市场和观众的需求中同戏剧分野、前行。

对女性形象的塑造尤其是表现女性深层意识包括性意识的压抑则鲜明地表达了这一思索。“三寡作家”王仁杰在其《节妇吟》中“没有用西方的当代意识来拔高自己的主人公”而是“自觉地运用历史唯物主义原理来研究中国封建社会,用辩证法和现代心理学的成果来剖析人物性格”,[11]展示出封建礼教受害者复杂的性格和自身的局限性,从而深刻揭示出封建社会对人性的扭曲与戕害。

叙事;观众;好莱坞;景观电影;影像;影片;艺术;戏剧电影;奇观;创作

杨再红,女,湖南湘潭人,集美大学文学院副教授,博士,主要从事古代戏曲研究(福建
厦门 361021)。

内容提要:本文拟探讨这样一种假设,即在肯定高科技水平对电影产生推动作用的前提下,随着科学技术的不断发展和生产力的进一步提高,脱胎于戏剧这一传统门类的光影艺术,其传统的戏剧化形态、戏剧性生成、构成方式也在潜移默化间产生了变革,典型的“戏剧式”叙事手法被大场面、大投入的视觉景观无形削弱,影像奇观及其产生的戏剧张力吸引观众的眼球,牵引观众的思维。在发展日益加速的新技术背景条件下,传统的电影叙事策略的位移及其衍生的文化派生现象,对中国乃至全球电影创作均产生了深远的影响。

在继承与革新的总体原则下,戏曲现代戏往往容易单纯继承传统戏曲形式,不敢大胆创新,结果严重束缚了创作者的手脚而很难编导出真正意义上的现代戏;或完全革新,将现代小说、电影以及话剧等艺术样式的表现手法搬到戏曲中来,从而丧失了戏曲艺术自身独特的魅力。很多学者也提出现代戏不能沦为“话剧加唱”,而应保持戏曲艺术的民族特性。如陈贻亮先生在对传统戏曲的审美特征进行重新审视后,就提出现代戏在表现形式上必须要有中国特色,即要充分继承戏曲“以歌舞演故事”、抒情性和韵律化等诗性本质特征,同时又要结合现代生活法古开新。[15]169-176而林瑞武在《论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”》一文中提出的观点则更为明确。他认为所谓的“戏曲化”应该是“戏曲艺术的美学精神及其独特的艺术语言的现实化。现代戏的‘戏曲化’应当理解成为表现现代生活,具有现代意识,又渗透戏曲艺术的美学精神,并以戏曲艺术独特的艺术语言创作和演出的艺术样式。”[16]30

毋庸讳言,电影最初的成长在很大程度上得益于戏剧。大多数国家的早期电影都源自对本国最早的舞台艺术的模仿甚至照搬,比如日本的能剧和中国的京剧。早在20世纪50年代,法国著名电影理论家安德烈·巴赞在其论著中就提出“戏剧提携了电影”的观点。从戏剧本质的定义中可见:演员表演、一定长度的故事、假定性、观众是其不可缺少的构成要素。正是这些独特的构成要素才使戏剧这朵独具魅力的艺术奇葩散发出其他任何艺术样式都代替不了的功能。但是,电影不是戏剧。早在1910年,侨居法国巴黎的意大利文艺评论家卡努杜就敏锐地意识到了这一点,试图首先把电影从戏剧的阴影里分离出来,给电影做出新的艺术定位。他警告法国的艺术家们“不要在电影和戏剧之间寻找相同点!”他认为各种艺术可归纳为两大类:时间艺术和空间艺术。如音乐、舞蹈和诗歌是时间艺术;建筑、绘画和雕塑是空间艺术。而在两者之间存在着一道鸿沟,电影恰恰就是填平这道鸿沟的“第七艺术”。卡努杜尖锐地批评当时的电影或者只是平铺直叙地、干巴巴地去图解一个文学作品,或者过分简单地沿用了拉丁民族的哑剧传统,包括自奥古斯特时代流传至今、以手势演出的戏剧和其他以表情动作为主的戏剧的传统。事实上,电影自身又具有戏剧所不具备的优势,如于果·明斯特伯格提到的“注意力”。他从电影经验的感知入手,认为电影可以通过镜头的变化开始扩大人类的感知世界,将“注意力”的思维动作具体化和形象化,并认为“电影艺术正是开始于戏剧艺术的极限”③。

新时期以来,福建省在历史剧的创作上取得了令人瞩目的成绩,一系列新编历史剧如《新亭泪》、《晋宫寒月》、《节妇吟》等在产生巨大反响的同时,也引发了历史剧创作中的颇多争议:是重在还原历史本来面目,揭示某些历史规律,还是表现人类的心灵?是强调史剧的社会政治价值,还是尊重它的审美价值一度成为热烈探讨的话题。

早期电影在戏剧化叙事当中和戏剧本源之间的确存在着一种剪不断理还乱的关系。在早期好莱坞时期,电影明显模仿、借鉴戏剧,以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事,基本上遵循着亚里士多德以来的传统戏剧的创作原则。戏剧化电影的叙事结构永远有一个明确的核心,那就是冲突。冲突的起因、发展、激化或转折乃至结果,以一种透明的整一性,使故事的叙述干干净净、清清楚楚。又由于冲突所含有的必然的因果关系,使影片中的每一个情节都显得在思维逻辑上具有合理性,并由此让观众在理性和感性上都得以认可。R·艾伦和D·戈梅里分析说,“好莱坞叙述的故事包括一条连续的因果链,动因是某个角色的欲望和需求,通常的解决方式就是满足这些特定的欲望和需求,在好莱坞电影中各种电影元素都被调动起来从属于叙事”,剪辑、场面调度、布光、摄影机的运动及表演联合起来产生一种“透明的风格”,“使观众留意于影片讲述的故事而不去关心讲述的方式”,同时,“也防止提出影片自身作为文化客体和审美客体的地位问题”④。最终,好莱坞电影经过几十年的磨合和发展,形成了一整套适合市场规律和观众心理的戏剧性生成和构成原则,其对戏剧化因素的注重和把握是其他任何国家的电影难以比拟的。好莱坞的基本娱乐原则是为它的观众提供一个梦幻式的精神乐园,而好莱坞“讲故事”不仅符合电影在最终的意义上决定于观众的本质特征,同时也符合现代化电影工业的生产和传播规律。美国好莱坞的戏剧化电影也是一种类型电影。所谓类型电影,从整体上说,是以商业价值为终极目的、以戏剧化的叙事模式为整体形态、以愉悦观众为主要功能的常规电影。好莱坞类型电影中的经典作品作为戏剧化电影的典范,把电影的戏剧化生成、构成方式及其叙事功能发挥到了极致,推向了成功的巅峰。《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《一夜风流》、《翠堤春晓》等影片都是通过戏剧冲突和传统戏剧结构建构而成的经典之作。这些戏剧化电影都具有鲜明的线性叙事结构,开端、发展、高潮和结局分明,强调按照戏剧冲突律来组织和推动情节,如《罗马假日》和《瑞典女王》都是隐瞒了女主角高贵的地位,《魂断蓝桥》中的战争背景造成女主人公接连处于一种“失语”的状态,最终阴差阳错走向歧途,这些影片都具有巧合、误会等多重诱因,通过不断的悬念造成紧张激烈的戏剧性情境,并往往在结尾处真相大白,宣扬弃恶扬善等传统礼义道德。更重要的是,好莱坞之所以被人称为“梦幻工厂”,或被说成是在编织美国神话,在于好莱坞类型电影的本质是秉持娱乐性原则的。既然好莱坞类型电影的本质是娱乐原则,那么好莱坞电影非常注重“好看”,强调故事发展必须要有波澜,讲究制造悬念、设置圈套等叙事技巧,讲究通过对叙事信息的藏和露、呼和应的巧妙驾驭来强化电影的戏剧张力,从而强有力地抓住乃至控制观众。一句话,强调电影的观赏性,强调电影所能提供给观众的视听快感乃至视听奇观。

[16]林瑞武.论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:下册.北京:中国戏剧出版社,1999:30-38.

历史溯源:电影范式的华丽转身

众所周知,“古为今用”、“以史为鉴”,一直是剧作家的共识和史剧遵循的标尺,而如何做到古为今用,茅盾先生在其《关于历史和历史剧》中早有阐述,他认为“真实地还历史以本来面目,也就最好地达成了古为今用。”这一观点在观念多元化的新时期依然得到了许多剧作家的认同,如陈贻亮先生就强调:“还可以把历史作为一面镜子,和今天的社会相对照,从而发现我们未曾觉察而实际存在的某些问题,加深我们对这些问题性质的认识。”[5]

正如上文所提及的西方话语主导,中国早期电影从创作伊始便受到了西方殖民语境的影响。20世纪二三十年代的上海,正处于现代化不断推进的时期。上海为电影业的蓬勃发展提供了一个广阔的平台,观众在这里可以看到世界各地的影片,这些操持不同的语言,表现不同的行径的影片成为当时中国人民了解世界的一个窗口。在各国电影、特别是好莱坞电影蜂拥而至之际,智慧的中国电影人也在不断的学习和模仿中逐渐形成了自己的戏剧电影,如30年代的《花外流莺》、《马路天使》,还有后来桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》,这些影片都成功借鉴了好莱坞戏剧电影的叙事经验,并立足于本土化的创作背景,最终形成了中国电影发展史当中的一次黄金年代。古典好莱坞时期的电影,无论对中国电影创作还是对中国电影市场都产生了难以估量的影响,这种影响在后来的政治体制变革下而断裂,其标志是新中国成立之初,电影界在既定方针指导下开展的有意识、有步骤的“清除好莱坞电影运动”⑦。不置可否,正是在美国电影的熏陶下,中国第一代电影创作者和电影观众才形成了对电影的认识,就是地地道道的左翼电影,在叙事技巧上也受到好莱坞电影手法的影响。如《十字街头》叙事结构颇似好莱坞影片《一夜风流》;吴永刚的《神女》较好地运用了格里菲斯在《赖婚》里首创的“最后一分钟营救”叙事技巧,这些中国导演几乎一致选择了以“通俗剧”为载体⑧。

三、戏曲现代戏需要“戏曲化”

苏联著名电影导演爱森斯坦就曾将他早期的戏剧创作工作运用到电影拍摄技巧当中,由此诞生了著名的“杂耍蒙太奇”理论。电影的叙事是依靠丰富、具体的视听语言来完成的。电影画面和声音的逼真性,使叙事获得最直接最清晰的表达,而剪辑所形成的视听空间组合,又给予电影前所未有的叙事自由,产生比舞台更强烈的戏剧效果。爱森斯坦甚至坚持认为,通过电影的这种叙事方式,可以直接面对并图解某种思想。而在分析和总结意大利新现实主义电影的基础上,巴赞提出了电影史上富有天才意义的纪实性电影美学理论。巴赞认为,电影是一种通过机械把现实生活形象记录下来的20世纪的艺术,是照相术的延伸。因此,电影不是像其他艺术那样在物象和它的复制品之间有一个人的存在;电影和它的复制品之间只存在“一个无生命的代理人的工具性”,它第一次使世界的形象有可能在“没有人的创造性干预下自动形成”⑤。按照巴赞的电影美学观,电影是“物质现实的复原”、“完整电影神话”。因为电影复制的是视觉生活事件本身,而不是视觉生活符号,我们仿佛看到的就是事件本身。从照相本体论的观点出发,巴赞宣称电影不能离开真实。“电影的完整性在于它是真实的艺术”,而电影的真实,“当然不是题材的真实性或表现的真实性,而是空间的真实性,否则活动的画面就并不能构成电影”。由于意大利新现实主义电影的出现,使纪实性叙事方式受到了人们的重视。它推动了表现手法的进步,促进了电影语言的发展,扩大了电影风格化的范围。但是,纪实性叙事不可能成为电影唯一的、独立的叙事方式,客观地完整地复原物质生活也只能是一种美好的理想。他们所倡导的纪实性叙事的某些主张也暴露出自身的弊病。例如,他们认为不要对生活事件进行集中概括,强调每一个事件都是“一个挖掘不尽的金矿”。这就造成了戏剧性的淡化,偏重于一般的生活的平凡,单一地强调叙事按时间的顺序展开,拒绝采用闪回等手法,使故事难以有效吸引和感动观众。无论如何,随着电影本体不断探索开始形成自身叙事语言的时候,已然通过控制军事、经济、政治的“主动权”来控制了文化的“话语权”的西方国家,在电影的创作上也形成了单向的西方对东方的影响和东方对西方的接受⑥。

齐建华在《已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索》一文中较为全面地归纳总结了新时期以来福建戏曲学人对形式问题的探讨。他认为,新时期人们对戏曲形式的态度归结起来大致有两种:以戏曲正在“死去”为由,要求从内容到形式都彻底抛弃传统;以艺术种类规律为由,认为戏曲艺术应“万变不离其宗”,在形式上只能继承与借鉴。对此,齐建华认为“传统戏曲艺术的某种形式价值在今天仍能激活我们深层的情感体验,而且并不因迅速变化的文化而彻底泯灭。”因此不能片面否定和抛弃传统。同时,他也驳斥了片面强调戏曲之“宗”而无条件加以继承的主张,认为这种主张实质上是“要将戏曲艺术沿着一条路数定型化,排斥变革的可能性和必要性。”[4]314面对内容与形式间日益尖锐的矛盾,在总结新时期戏曲创作实践基础上,齐建华提出了鲜明而富于建设性的观点,即“戏曲文化的现代审美意向必然要求它的结构体制(包括表演成分、音乐成分、舞美成分、剧本文学成分等)发生变化”具体表现在“拘谨僵硬的程式化将逐步成为历史的存在”,“歌舞的因素将逐步得以强化”,“以歌舞演故事的基本美学特点将重新得以确认”,戏曲音乐“在保持剧种个性风格的前提下,音乐思维将趋于自由、活泼,富有现代感”,舞台设计上,“装饰性和写实性的因素越来越明显”,剧本结构变得更为开放。[4]321

关 键 词:戏剧电影#景观电影#影像奇观#叙事策略#文化派生

[6]情感生活:电影到景观电影,新时期福建戏曲现代化问题研究述评。刘宝川,王评章.不能以历史真实代替审美价值[M]情感生活:电影到景观电影,新时期福建戏曲现代化问题研究述评。//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社,2005:1-3.

情感生活:电影到景观电影,新时期福建戏曲现代化问题研究述评。作者简介:陈清洋,中国电影艺术研究中心,北京
100082;饶曙光,中国电影艺术研究中心,北京 100082

一、戏曲创作必须具有当代意识以当代意识重新审视传统题材并以此作为塑造人物的支点是戏曲现代化的核心问题,而当代意识的缺乏正是新时期以来传统戏曲门庭冷落的重要原因之一。

此外,学人们还就戏曲创作中的作家主体性问题、创作主体与创作对象间的关系问题、戏曲革新探索中借鉴西方文艺手法的问题、现代商业机制对戏曲创作的影响以及如何对待戏曲中的雅与俗等问题予以了发人深省的思考[25]情感生活:电影到景观电影,新时期福建戏曲现代化问题研究述评。。如认为当前学界对剧作家主体性倡扬探索较多,对作家与创作对象间的关系反思较少;强调既要追求二者在精神的绝对深处相会,又要保持各自的特性。而面对市场经济大潮的冲击,社会文化在多元中呈现出的浮躁与无序时,传统戏曲更不能游离于时代之外,必须面对市场才能形成良性的循环发展机制。[17]
[18]限于篇幅,这里不再一一赘述。

[15]陈贻亮.戏曲现代化必须要有中国特色——探讨戏曲现代戏在表现形式上的继承与发展问题[情感生活:电影到景观电影,新时期福建戏曲现代化问题研究述评。M]
//陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社,1999:169-176.

二、戏曲艺术形式应该法古开新